The Advanced Lady: un acercamiento a la obra de Katherine Mansfield

Ximena Candia Castro

Katherine Mansfield fue una escritora de origen neozelandés cuya producción literaria consiste principalmente en cuentos, aunque también llegó a escribir una novela corta y a desempeñarse como poeta. Su faceta como narradora es, por lo tanto, la más destacable. Ésta se ve manifestada en las cinco colecciones de cuentos que publicó (tres en vida y dos de manera póstuma), tituladas Bliss, The Garden Party, Something Childish, The Dove´s Nest e In a German Pension; a estos se les unen la novela The Aloe y algunos poemas. También se encuentran publicados sus diarios y correspondencia, cuya edición estuvo bajo la dirección de su esposo, John Middleton Murry, después de la muerte de ella.  

Vida[1]

Katherine Mansfield (1888-1923).

Katherine Mansfield nace bajo el nombre de Kathleen Beauchamp el catorce de octubre de 1888 en Wellington, Nueva Zelanda, como la tercera hija de Harold y Annie Beauchamp. La familia, de buena posición económica, luego se agrandaría con la llegada de dos hijos más. A excepción de su hermano menor, Leslie, y de su abuela, la relación de Kathleen con sus familiares no fue muy estrecha; si este alejamiento tuvo o no algo que ver con la decisión de la joven de no utilizar su verdadero nombre y en cambio adoptar el pseudónimo Katherine Mansfield es algo que sólo podemos adivinar.

Katherine muestra desde joven una inclinación por las artes (que no compartía con ningún otro miembro de su familia); primero se interesa por la música, llegando a considerar una carrera como chelista, pero se decide por el camino de la literatura. Sus primeras publicaciones las hace en revistas escolares, firmadas con su nombre real. Es hasta octubre de 1907 que utiliza por primera vez el seudónimo “K. Mansfield” cuando publica tres piezas tituladas Vignettes en el periódico Native Companion.

En 1903 Katherine viaja a Inglaterra junto con su hermana para estudiar en el Queen’s College, Hervey Street. Acabados sus estudios regresa a Wellington, aunque no se queda mucho tiempo pues vuelve a Londres en 1908 y nunca retorna a Nueva Zelanda. Los primeros años después de su regreso fueron de los más tumultuosos de su vida (aunque ésta en realidad jamás dejó de verse teñida por alguna especie de drama): se casa en 1909 con George Bowden, un profesor de canto once años menor que ella, orillada a hacerlo a causa de un embarazo no deseado que, complicando aún más la situación, no era fruto de su relación con Bowden (que en realidad era inexistente) sino de un amorío que sostuvo con otro hombre, Garnet Trowell, cuyos padres no aprobaban su relación con ella. El matrimonio llega a existir solamente en papel, pues Mansfield huye la misma noche de su boda antes de que ésta se consumara. Viaja entonces a Alemania, donde no mucho tiempo después pierde al bebé por causas naturales.

Un par de años después, en 1911, tiene lugar otro gran hito en su vida: conoce a John Middleton Murry, editor de la revista Rhythm en la que Katherine colaboraba, y quien luego se convirtió en su segundo esposo. Este matrimonio, que no produjo hijos, duró el resto de la vida de la neozelandesa, aunque no estuvo exento de problemas: ella lo abandona en dos ocasiones y ambos llegan a mantener relaciones extramaritales que, en el caso de ella, eran tanto heterosexuales como lésbicas.

A finales de 1917 fue diagnosticada con tuberculosis. Vivió con la enfermedad los últimos años de su vida, durante los cuales luchó infructuosamente por curarse sometiéndose a tratamientos alternativos que sólo empeoraron su estado de salud. Muere a causa de este mal el nueve de enero de 1923, a los 34 años de edad.

Obra

Se hace hincapié en la  vida de Mansfield dado que su obra es en gran medida autobiográfica: su niñez, su familia, su esposo, sus amantes, sus amigos, son todos retratados en sus cuentos; ella misma, convertida en personaje, llega a figurar en algunos de ellos. Muchos de sus temas y algunas de las situaciones presentadas en los cuentos fueron directamente extraídos de las experiencias vividas o presenciadas por su autora, por lo que conocer la vida de la misma ayuda a esclarecer algunas de las interrogantes que presenta su obra. Sin embargo, más que intentar trazar las similitudes entre obra y realidad, al relacionar ambas se busca identificar de manera más precisa la visión del mundo que tenía Mansfield y cómo ésta se ve reflejada en su escritura, así como explicar algunas de las variaciones que a lo largo de su vida experimentó su estilo. Para ello, nos detendremos individualmente en cada una de las colecciones de cuentos, dejando de lado por ahora la novela The Aloe y su producción poética.

In a German Pension

Esta colección fue publicada en 1911, cuando Katherine Mansfield contaba con veintitrés años de edad. Los trece cuentos que la conforman tienen como motivo retratar la vida y las costumbres de los alemanes, lo cual Mansfield hace de una manera casi burlesca y que le valió ser un éxito entre los lectores ingleses que de él alimentaban sus prejuicios: “La atracción inicial de la colección, dijeron muchos, se debía a los sentimientos anti-alemanes que los británicos experimentaron en los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial”.[2] [3] Más tarde en su vida la autora afirmó no sentirse orgullosa de esta obra e incluso intentó detener sus consecuentes reimpresiones, lo cual jamás logró dada la popularidad del mismo.[4]

In a German Pension en la edición
de Penguin Books.

Los cuentos incluidos aquí fueron escritos durante el periodo que Mansfield pasó en Alemania después de haber huido de su primer matrimonio en 1909. A pesar de ser, a primera vista, más un comentario sobre los usos y costumbres alemanes, no es difícil notar que los temas de sexualidad y represión (sobre todo por parte de un hombre, particularmente la figura del esposo) son una constante, lo cual, desde el punto de vista biográfico, puede explicarse dada la situación en la que su autora se encontraba.

Las mujeres representadas en estos cuentos tienen por lo general un sentido de obligación con respecto a su sexualidad, que más que pertenecerle a ellas es propiedad de sus esposos; la apropiación masculina del cuerpo femenino es vista como una agresión de la cual todas las mujeres son víctima.

Tomemos por ejemplo el cuento “Frau Brechenmacher attends a wedding”, en el que se encuentra la siguiente descripción referente a la novia: “A la cabeza de la mesa central estaban sentados los novios, ella con un vestido blanco adornado con listones y moños de colores, dándole la apariencia de un pastel embetunado listo para ser partido y servido en piececitas perfectas al novio que estaba a su lado…”.[5] La comparación que se hace de la recién casada con comida comunica que ella misma es un producto destinado al consumo, que ahora está reservado a su esposo, a quien pertenece. La idea de ser partida y servida agrega a la imagen anterior un matiz de violencia, de agresión: ya no solamente se le está despojando de su individualidad, por así decirlo, sino que el acto implica destrucción, un desmembramiento de lo que es. La aparición de la comida en los cuentos a modo de metáfora de la sexualidad es algo constante en In a German Pension:

                            Es especialmente impresionante la forma en que la representación de los asquerosos hábitos alimenticios de los alemanes apenas disfraza la correlación persistente entre el devorar comida y el devorar sexual, por así decirlo, del cuerpo femenino. En historias como “Germans at Meat”, “Frau Brechenmacher Attends a Wedding”, “At Lehmann´s”  y “Bains Turcs”, Katherine Mansfield revela un temor abrumador de los hombres físicamente dominantes y del apetito sexual masculino, a menudo a través del simbolismo de la comida.[6] 

El simbolismo aquí utilizado es aún más evidente si se compara con la forma en que se habla del novio, de quien se describe llanamente su forma de vestir: “[…] vestía un traje blanco demasiado grande para él y una corbata blanca de seda que llevaba a mitad del cuello […]”.[7]

Frau Brechenmacher misma recuerda (aunque finge que no) su noche de bodas con terror. Su esposo comenta al respecto que puso resistencia “pero pronto le enseñó”.[8] El cuento termina de la siguiente manera: “[Frau Brechenmacher] se acostó en la cama y colocó el brazo sobre su cara como niña que espera ser herida mientras Herr Brechenmacher se aproximaba tambaleante”.[9] La conclusión del relato deja en lo propuesto por Mansfield: Frau Brechenmacher se siente amenazada porque lo que sabe que le espera es algo que no desea, pues lo percibe como un acto de agresión. Su postura al respecto no ha cambiado desde su noche de bodas, pero, como lo dice su esposo, luego aprendió a dejarlo pasar.

Este relato cuenta además con una de esas instancias en que Mansfield imprime en su obra momentos vividos por ella misma. Theresa, la novia, es al momento de la boda madre de un bebé cuyo padre no es aquél con el que se está casando. Entre chismes, los invitados comentan que el progenitor del niño abandonó a Theresa tan solo dos noches después de vivir en su casa, así como que ella, a unos cuantos días de la boda, se negaba a casarse con otro. La situación refleja, aunque no sin cierta distorsión, la que experimentó Mansfield: orillada a casarse con un hombre que no amada como consecuencia de un embarazo extramarital; el deseo reprimido de Theresa de huir homologa el de Katherine, que sí lo realizó.

Sobre la maternidad, tema adyacente al de sexualidad, también se expresa. Sobre ella, la opinión que Mansfield muestra es de rechazo, casi horror. En el cuento “Frau Fischer”, por ejemplo, la protagonista y narradora se expresa así al respecto: “Considero que gestar bebés es la más ignominiosa de las profesiones”[10]. En “Frau Brechenmacher attends a wedding” también se puede inferir ese rechazo dado el terror que Theresa experimenta al ver que uno de sus regalos de boda incluye juguetes para su bebé bastardo: “Levantó la tapa, echó un vistazo, después la cerró dando un gritito y se sentó mordiéndose los labios. El novio le arrebató la cafetera y sacó un biberón y dos pequeñas cunas que sostenían muñecos de porcelana”.[11] La reacción de Theresa se puede interpretar de dos maneras: por un lado, como respuesta a la burla que el regalo suponía, pues todos los invitados de la boda sabían y condenaban su situación; por otro, a modo de rechazo hacia todo lo que representara la maternidad que ella no buscaba y que la obligó a contraer matrimonio, que se concibe a su vez como una forma de aprisionamiento. En In a German Pension “la crítica de Mansfield hacia los efectos negativos de la maternidad llegan incluso a sugerir que la institución tradicional del matrimonio está ligada a un rol biológico, y que ambos se alían para aprisionar a las mujeres”.[12]

In a German Pension es una declaración de Mansfield acerca de las relaciones humanas, se vea como una impresión de los modales alemanes o, como se hace aquí, de la forma en que hombres y mujeres se relacionan entre sí, atendiendo principalmente a las implicaciones que tiene para estas últimas los parámetros y convenciones sociales de la época: “[…] las historias reiteran en sus temas la juvenil inquietud de Katherine acerca de las relaciones entre los sexos […] Pero el permanente interés sobre la colección yace en el intuitivo asimiento de la psicología femenina que informa las historias […]”.[13] La palabra clave aquí es juvenil. La misma cuentista, años después, llegó a decir de estas narraciones: “Por favor disculpen estas horribles historias. ¡Tan sólo tenía veinte en aquel entonces!”.[14] Si bien en Mansfield se mantuvo una tradición feminista a lo largo de su obra, la postura que se acerca mucho a ser anti-masculina presentada en este primer libro es particular a él. El tema de la maternidad lo retoma posteriormente, pero de forma más ligera. En cuanto al estilo, también es posible observar que muchas de los aspectos que caracterizan a Mansfield aquí apenas comienzan a gestarse; por ejemplo, abundan las historias narradas en primera persona, lo cual al paso de los años se hace algo cada vez más extraño en los relatos de la neozelandesa; la crudeza que en ellos encontramos también se convierte luego en una sutileza que se vale más de la insinuación. Como narradora, Mansfield continúa desarrollándose e In a German Pension es la manifestación de sus orígenes como tal.

Bliss and other stories

Entre ésta, la segunda colección de cuentos que publica Mansfield, y la anterior hay de por medio casi diez años, pues Bliss and other stories sale a la luz hasta 1920. De las catorce narraciones que la conforman, las tres que abren la obra son de los más reconocidos de la neozelandesa: “Prelude”, “Je ne Parle pas Français”  y, por supuesto, “Bliss”, que le da título al conjunto. Los tres son también de aquellos cuentos que retratan momentos y personas específicas de la vida de Mansfield; en el primero a su familia y en los otros su matrimonio, aunque no son los únicos de esta colección en hacerlo: “The Man Without a Temperament”, por ejemplo, trata sobre un hombre que tiene que cuidar a su esposa enferma, situación en la que los Murry estaban dada la tuberculosis de Katherine.[15]

En esta colección, uno de los temas más destacables es el aislamiento en el que parecen estar sumergidos muchos personajes, aunque no es exclusivo de los cuentos que en él se encuentran. Tal vez el cuento que mejor ilustra esto es “Feuille d’Album”, cuyo protagonista es descrito como un hombre incapaz de establecer relaciones con nadie a pesar del atractivo inicial que provocaba en muchos. Pintor de profesión, su existencia se reduce a ver sin intervenir, en parte porque no puede identificarse con el resto de la gente; cuando comienza a observar (de una manera que sólo pude describirse como voyerista) a la chica de la que se enamora, lo hace porque “ella era, ya lo había decidido, la única otra persona viviente que tenía justo su edad […] ella era, bueno –justo como él”.[16]  Observa a esta muchacha a través de una ventana (en realidad dos: por su ventana ve la ventana de la chica, que a su vez es la que le muestra lo que pasa al interior de la casa de ella), algo recurrente en Bliss and other stories como símbolo de una apreciación interna, que en este caso también implica aislamiento: “los personajes ensimismados en sus propias reflexiones están frecuentemente posicionados en espacios liminales como escaleras o viendo por una ventana, lo cual le permite [a Mansfield] adentrarse en percepciones alteradas de la interioridad”.[17] Son espacios liminales o intermedios porque quien se encuentra en ellos no forma parte de ninguno de los dos extremos. En el caso de “Feuille d’Album” la ventana supone que Ian, el pintor, al desear lo que a través de ella ve e imaginar su vida con la chica, ya no está, por lo menos mentalmente, en el interior, pero tampoco logra pasar el umbral hacia el exterior. Se encuentra en una especie de limbo, sólo.

Bliss and other stories.

En el cuento “Bliss” también aparecen tanto la ventana como el apartamiento. Bertha, la protagonista, ve a través de un gran ventanal un peral que ella misma percibe como un “símbolo de su propia vida”.[18] Tomando en cuenta esto, se puede inferir que Bertha es tan sólo una espectadora de su vida, lo cual se confirma con la exclusión a la que la someten la niñera, que la aleja de su propio hijo, llegando a decir incluso que éste es más de ella que de Bertha, con lo que la desvincula de su papel del madre; luego, al engañarla su esposo, se convierte en simple espectadora del afecto de éste, que debería corresponderle a ella, así como del de Pearl Fauton, con quien la engaña, pues se insinúa que Bertha también está enamorada de ella. Al final del cuento, después de descubrir el amorío de su esposo y su amiga, Bertha corre a observar por la ventana de nuevo el peral, que “estaba tan adorable y tan lleno de flores y tan quieto como siempre”.[19] El árbol, o la vida de Bertha, no cambia porque en realidad lo que ha descubierto ha estado siempre ahí: la dicha de la protagonista se debía a la ignorancia, pero la realidad siempre fue la misma. Es en el interior donde ocurre el cambio, y al ver el árbol desde ahí queda claro, para ella y para los lectores, que entre las dos cosas, la vida y Bertha, hay distancia.

Otra de las recurrencias en Mansfield (ya no en esta colección sino en su obra en general) es la aparición de retratos sobre su propia vida familiar. Incluido en Bliss and other stories está “Prelude”, uno de los cuentos más comentados, que junto con “At the Bay” (de la colección The Garden Party) y “The Doll´s House” (de The Dove´s Nest), forman una especie de trilogía que tiene como personajes principales a la familia Burnell, homóloga a la Beauchamp: un matrimonio con cinco hijos, a los que además se unen tíos y primos. Tanto “Prelude” como “At the Bay” son de los cuentos más largos que escribió Mansfield, que se dividen en doce viñetas cortas que focalizan, cada una, un momento especifico de un día de la vida de los Burnell. Aspectos como la maternidad (expresados a través de Linda Burnell, la matriarca) y la sexualidad (en Beryl, hermana de Linda), son tratados en ambos, pero de una forma más mesurada que en In a German Pension.

También podemos encontrar cuentos que se inspiran en su segundo matrimonio, los cueles manifiestan el estado problemático en el que éste estaba permanentemente inmerso, así como la soledad que esto provocaba en Katherine. Ya se mencionó a qué hace alusión “The Man Without a Temperament”; “Je ne Parle pas Français” es inspirado por una infidelidad de Murry, tema que también se toca en “Bliss”. Al respecto dicen Janet Wilson y Gerri Kimber:

                            En Bliss el triángulo amoroso está compuesto por dos mujeres y un hombre; la energía erótica de la historia es bisexual. En Je ne Parle pas Français el triángulo se compone de dos hombres y una mujer, y de nuevo, la bisexualidad se infiltra en el centro sentimental de la historia. Ambos relatos revelan traición y desilusión pero el segundo detona de igual forma rechazo y abandono.[20]

En cuanto a su estilo, Bliss and other stories es la confirmación de Mansfield como escritora, pues los temas en él encontrados serán también de los que se repetirán a lo largo de su producción posterior, mientras que el estilo que aquí aparece está más cercano de lo que se considera idiosincrático de la autora: “[Bliss and other stories] es ejemplar de las características más comúnmente atribuidas al estilo, tono y forma de Mansfield”.[21]

The Garden Party and other stories

The garden party.

De 1922, este libro es el último publicado mientras Katherine aún vivía. En él continúa siendo central el sentido de apartamiento. Tomemos por ejemplo el cuento “Life of Ma Parker”, cuya protagonista acaba de perder a su nieto. La mujer, Ma Parker, he tenido una vida llena de pesadumbres en la que la muerte era constante (mueren 7 de sus 13 hijos, su esposo y ahora su nieto), pero que a pesar de todo se había mantenido firme; no ha llorado jamás ninguna de esas pérdidas, pero la del nieto parece ser la gota que derrama el vaso: sin soportarlo más, abandona su trabajo y sale a la calle dispuesta a llorar. El problema es que no tiene un lugar para hacerlo: su propio hogar, la casa en la que trabaja, la calle… ninguna locación le parece adecuada, no puede llorar. Ma Parker se ve alienada del mundo, un mundo que no le permite siquiera realizar uno de los actos más básicos de la humanidad, el sentir dolor. “Y nadie sabía –a nadie le importaba”[22], se da cuenta la vieja mujer mientras camina por la calle buscando dónde externar su pena. El cuento termina con esa segunda realización de que no hay ningún lugar para llorar. No hay resolución, Ma Parker no encuentra consuelo. No hay un cambio en la situación, pues la señora Parker está sola tanto al principio como al final de la historia. La sociedad insensible en la que está sumergida no es capaz de brindarle a ella (o a nadie) soporte moral. Su empleador, un “caballero literato”, es un representante de esa sociedad, pues no puede siquiera mostrar empatía con ella después del funeral de su nieto, ante lo que sólo puede exclamar “espero que haya sido un éxito”[23] como si de una fiesta se tratase.

Hay en lo anterior una crítica a la sociedad burguesa, de la cual Mansfield formaba parte. El “caballero literato” es, como ya se dijo, el representante de esa burguesía fría incapaz de solidarizarse con el dolor ajeno, especialmente si éste pertenece a alguien de un estrato social inferior. Que el jefe de Ma Parker no tenga nombre es una manera de despojarlo de su humanidad e individualidad, lo primero por lo mencionado anteriormente y lo segundo como manifestación de que en su lugar se puede colocar a cualquiera de las personas que forman parte de grupo que aquí denuncia Mansfield; al no tener un nombre especificado se le puede dar el de otro de su clase, sugiriendo así que cualquiera de ellos es capaz de actuar de la misma manera. De Ma Parker, por otro lado, se proporcionan datos más íntimos sobre su vida, incluso los nombre de sus hijos aparecen en el relato. Si bien es cierto que ello responde a las necesidades narrativas del cuento, pues para entender qué le pasa a la mujer es preciso conocer su condición vital, también es verdad que algunos de ellos, como los nombres de sus hijos, no son menester. Al retratar más detalladamente a la señora Parker, y en contraste a lo que hace con el hombre, Mansfield la humaniza y hace que sea más fácil ser empático con ella.

En “The Garden Party”, los temas de clase y muerte también aparecen. Aquí la protagonista, Laura Sheridan, intenta infructuosamente cancelar la fiesta de la que su familia planea ser anfitriona dado que uno de sus vecinos pobres ha muerto en un accidente. Ante tal idea, su familia la califica como extravagante y la madre incluso le dice que “gente como esa no espera sacrificios de ellos”.[24] La familia Sheridan juega el mismo papel que el caballero literato, a excepción de Laura (y tal vez su hermano Laurie). La muchacha percibe las frivolidades en las que su familia participa, aunque no está completamente excluida de ellas. En una escena del cuento, después de que la Sra. Sheridan rechaza la propuesta de su hija de cancelar la fiesta, le coloca en la cabeza a Laura un ostentoso sombrero suyo y, mientras la chica observa en el espejo lo bien que le queda, decide estar de acuerdo con su madre y seguir con los planes de festejo; al ponerse el sombrero de su madre, Laura asume el papel de ésta, la Sra. Sheridan coloca, casi literalmente, su propia ideología en la cabeza de su hija. Acabada la fiesta, la matriarca de los Sheridan, en un acto que considera solidario, propone llevar las sobras de comida a la familia en duelo, siendo este acto uno homólogo a la pregunta hecha por el jefe de Ma Parker, ya que resultan igual de inapropiados. Laura, por su puesto, así lo considera, pero termina por obedecer. Una vez ahí, sintiéndose fuera de lugar, la pobre muchacha intenta salir de lugar lo antes posible, pero en su huida se topa con la habitación en la que velan el cuerpo del Sr. Scott, a lo cual sigue la siguiente descripción:

                            Ahí yacía el joven, como dormido –en un sueño tan hondo, tan profundo, que se encontraba muy, muy lejos de ellos. Tan distante, tan pacífico […] ¿A él que le importaban las fiestas de jardín y las canastas y los listones? Estaba muy alejado de esas cosas. Era maravilloso, hermoso […] Pero de todas maneras uno debía llorar y ella no podía irse sin decirle algo. Laura emitió un sollozo fuerte e infantil. “Disculpe mi sombrero”, dijo.[25]

      Esta admiración por la belleza y naturalidad que tiene la joven por lo que lo podría calificarse como miseria tiene su clímax aquí, pero no es la primera vez que manifiesta algo similar. Antes, cuando unos trabajadores llegan a colocar una marquesina para la fiesta, Laura se siente impresionada por ellos, a quienes califica como “agradables”, amigables”, “bellos” y “accesibles”. En aquella ocasión intenta mantenerse en su papel de superior imitando el tono que usa su madre cuando les habla, pero inmediatamente se siente avergonzada; en la otra escena pasa lo mismo con el sombrero, que es la constatación de “las absurdas distinciones de clases”, como las llama Laura, que separan a las dos familias, de los falsos adornos con que se cubren las clases altas para denotar su supuesta superioridad, por eso pide perdón por usarlo. En este respecto, la misma fiesta en el jardín es también un símbolo:

                            La autora usa la fiesta en el jardín como una excusa, un velo, dentro del cual se encuentran encapsulados un sinnúmero de temas. Su falsa importancia simboliza la forma en la que los adultos tienden a cubrir con una capa brillante todo lo feo, a negarle a la fealdad la entrada al círculo normal de la vida.[26]

Pero, por lo menos dentro del cuento, los adornos terminan por afear u ocultar lo verdaderamente valioso, como el sombrero o  las flores que tenía éste (“al principio presentes en el pasto temprano en la mañana, pero podadas por el jardinero durante las preparaciones de la fiesta, mutan a flores falsas de un color dorado estridente que decoran el sombrero negro dado a Laura por su madre, un soborno para incentivarla a olvidar el accidente en la calle frente a la casa”[27]), o la marquesina colocada para la fiesta que oculta los hermosos árboles karaka.

La manifestación implícita de una crítica social es constante ya no sólo en los cuentos que conforman The Garden Party and other stories, de los cuales solo tomamos dos ejemplos, sino en casi toda la obra de Mansfield.

The Dove´s nest and other stories

Este es el primero de los dos libros que John Middleton Murry edita y publica después de la muerte de Katherine, quien le deja en su testamento todos sus manuscritos, aunque con instrucciones de no publicar mucho (lo que Murry ignora)[28]. The Dove´s Nest and other stories contiene veintiún cuentos inéditos, de los cuales seis están terminados y quince incompletos.

Se incluye en este volumen la narración titulada “The Fly”, uno de los cuentos más célebres de Mansfield. La trama del mismo resulta de los estragos causados por la Primera Guerra Mundial y las pérdidas que ésta ocasionó, que para su autora en particular significó la de su hermano menor, Leslie, quien figura constantemente en su obra: ‘Leslie Beauchamp aparece como el bebé en “At the Bay”, como el primo de Leila, Laurie, en “Her First Ball”, como el hijo favorito Harold en “An Ideal Family”, como Laurie, el hermano de Laura, en “The Garden Party” y como el soldado fallecido hijo del jefe en “The Fly”’[29], aunque es sólo en este último donde el personaje inspirado en él aparece muerto.

En el cuento, el jefe, aunque dolido al principio, con el paso de los años se va haciendo cada vez más y más indiferente al fallecimiento de su hijo, llegando a serle imposible llorar por su recuerdo. Esto asemeja el comportamiento de Ma Parker en su cuento, con la diferencia que de aquí el llanto es impedido por fuerzas internas al personaje. La incapacidad del jefe de hacerlo es un reflejo de una inmunización ante la desgracia y el dolor, como después se demuestra en su comportamiento casi sádico hacia la mosca, a la que sumerge una y otra vez en un tintero sólo para ver si es capaz de salir con vida.

Por su simbolismo, este cuento es uno de los más comentados de Mansfield, “los críticos has visto la mosca como un símbolo de todos y de todo –de Woodifield [otro personaje del cuento], del hijo del jefe, del jefe, de Mansfield y de la mortalidad misma”.[30]

“The Fly”  no es el único cuento que responde a la guerra, pero sí es, junto con “An Indiscreet Journey”, uno de los únicos dos cuentos en los que se alude a ella de manera directa.

Los cuentos incompletos, no tratados en este ensayo por la misma razón, son una manifestación de las preocupaciones, literarias y no, que concernían a Mansfield en sus últimos días.  

Something Childish and other stories

John Middleton Murry publicó este libro al año siguiente de la muerte de Katherine. En él, Murry rescata una serie de cuentos que la neozelandesa escribió en sus inicios, publicados en revistas y periódicos pero que no se incluyeron en ninguna de sus antologías anteriores; ordenados cronológicamente, constatan la producción literaria de Mansfield desde 1908 hasta 1921, la mayoría terminados en los años que transcurrieron entre la aparición de In a German Pension y de Bliss and other stories (con la excepción de los primeros cinco, que preceden a In a German Pension, y los dos últimos, escritos después de la publicación de Bliss).

Se encuentran indexados en él los cuentos más experimentales de Mansfield, como “Two Tuppenny Ones, Please” y “The Black Cap” (ambos escritos en 1917), que carecen de intervenciones por un narrador, estando compuestos solamente por diálogos, con lo que asemejan más a un guion. Ambos cuentos son la cumbre de un periodo en que Mansfield experimentaba con técnicas narrativas que imitaban al cine: “Escrita en primera o tercera persona, la ficción temprana de Mansfield de 1915 a mediados de 1917 demuestra experimentación con técnicas fílmicas. Historias como Something Childish But Very Natural, Spring Pictures, An Indiscreet Journey y The Little Governess están estructuradas en viñetas episódicas fílmicas –la acción se mueve hacia delante de una manera que comúnmente es discontinua, cambiando de una escena, tiempo y lugar a otro, con la sensación añadida de velocidad y movimiento”.[31] De los mencionados, solamente “The Little Governess” no forma parte de Something Childish and other stories. El uso de estas técnicas no es sin razón, pues Mansfield llegó a interesarse en gran medida por el séptimo arte e incluso llegó a participar en algunas películas como extra.[32]

Leer los textos incluidos en esta colección supone recorrer la evolución de la escritura de Mansfield, dada la estructura de la antología. De “The tiredness of Rosabel” (el primero) a “Poison” (el último)  hay una distancia considerable, ya no sólo temáticamente, sino en cuento a el desarrollo del estilo mansfieldiano.

Consideraciones generales

Es sus textos por lo general encontramos lo cotidiano. Mansfield escribe sobre lo que la rodea, pero lo que hallamos en sus cuentos es el resultado de una observación aguda y un perspicaz sentido de la ironía; es natural entonces que su propia experiencia vital, increíblemente rica a pesar de lo corta, sea lo que alimente su literatura.

Estudios al respecto se han hecho muchos; que se conserven, además, sus textos personales como diarios y cartas, agranda ese interés por buscar los vínculos entre una cosa y la otra. Mansfield se convierte en una especie de mito, cuya vida no deja de llamar la atención incluso del más discreto de los lectores. Pero más que buscar esos puntos de convergencia es importante reconocer la habilidad con la que la autora pasa la realidad, o su realidad, a la literatura.

Al más puro estilo modernista, la mayor parte de la obra de Mansfield tiene como evento central un momento de la vida diaria, enteramente común; una cena con amigos, una fiesta, un día de trabajo, un día cualquiera… la neozelandesa se interesa por retratar un instante preciso de la normalidad vital de sus personajes porque es ahí donde se ven reflejados verdaderamente tanto su psicología como la situación social/humana en la que se encuentran, siendo este el principal objetivo de Mansfield: retratar la humanidad; los cuentos “se quedan en trances cotidianos que sin embargo esclarecen situaciones precisas, alumbran porciones de vitalidad salpimentada con ironía, humor, tristeza, gracia y ternura”.[33]

Las historias de Katherine Mansfield son simples; no hay tramas complicadas difíciles de seguir ni situaciones extraordinarias. Por el contrario, las situaciones presentes en sus cuentos son enteramente comunes que “sirven como un velo que cubre actitudes y temas más subversivos”.[34] La mayoría de las circunstancias en las que se desarrollan los cuentos son sacadas de momentos cotidianos de la vida de los personajes, siendo solo eso, momentos: “Los cuentos de Mansfield se desarrollan temporalmente en rebanadas de vida –vistazos de la vida de individuos, de familias, capturados en un momento específico, congelados en el tiempo como una pintura o una fotografía”.[35] Mansfield no da rodeos, delimita bien lo que quiere mostrar y se deshace de todo lo que sea innecesario para transmitir lo que busca. No es extraño que sus cuentos comiencen in media res, pues la autora no se detiene en explicar el contexto en que se desarrollará la historia; éste nos lo da a través de observaciones hechas por el narrador o alguno de los personajes, que sólo aportan la información absolutamente esencial para el cuento. Los finales, por otra parte, también suelen ser muy abruptos.

La obra de Mansfield, por lo anterior, es introspectiva. Lo sustancial se encuentra en lo interior, no en el exterior. Las situaciones en las que los pone son meras excusas para hablar sobre ellos.  Es a partir del momento tratado que surge todo lo demás, sí, pero lo importante es lo que éste suscita o refleja de los personajes, así como la crítica o el comentario que se adivina puede estar detrás de algunas de las historias, que en las mejores instancias es más sugerida que explícita: “todo lo logra a través de la sugerencia, de la implicación. [Mansfield] no dice nada de forma directa, no hay aseveraciones”.[36]

Katherine Mansfield, aunque no completamente olvidada, sí ha sido relegada por muchos críticos e historiadores literarios, dejada en un segundo plano. Tal vez esto se deba a que su vida terminó a una edad muy temprana, lo que impidió que se consolidara, en vida, como una figura importante en la literatura; tal vez influyó su estatus de extrajera en Europa, que hacía que no se le considerara como parte de la escena literaria de su tiempo por no compartir nacionalidad con sus colegas; o tal vez sea que, como narradora modernista de principios del siglo pasado, su figura haya sido pasada por alto al tener fija la mirada en otra con las mismas características, Virginia Woolf. Razones se pueden buscar muchas, lo cierto es que la obra de Mansfield merece más atención de la que tiene.

BIBLIOGRAFÍA:

HANKIN, C.A., Katherine Mansfield and her confessional stories, The Macmillan Press, Londres y Basingstoke, 1983.

KIMBER, Gerri, Katherine Mansfield and the Art of the Short Story, Palgrave Macmillan, Reino Unido, 2015.

KIMBER, Gerri y Janet Wilson (Editores), Celebrating Katherine Mansfield: A Centenary Volume of Essays, Palgrave Macmillan, Reino Unido, 2011.

KIMBER, Gerri, Janet Wilson y Susan Reid (Editores), Katherine Mansfield and Literary Modernism, Continuum International Publishing Group, Reino Unido, 2011. 

MANSFIELD, Katherine, Katherine Mansfield: Material de lectura/ selección, traducción y nota introductoria de Beatriz Espejo, UNAM, México, 1994.

MANSFIELD, Katherine, The Collected Stories of Katherine Mansfield, Penguin Books, Inglaterra, 1981.

WOODS, Joanna, Katherine Mansfield, 1888-1923, en “Kōtare: Special Issue — Essays in New Zealand Literary Biography Series One: ‘Women Prose Writers to World War I’“, Vol 7, No 1, Nueva Zelanda, 2007.

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[1] Los datos biográficos fueron tomados de: Joanna Woods, Katherine Mansfield, 1888-1923, en “Kōtare: Special Issue — Essays in New Zealand Literary Biography Series One: ‘Women Prose Writers to World War I’“, Vol 7, No 1, Nueva Zelanda, 2007, pp. 63-98.

[2] C.A. Hankin, Katherine Mansfield and her confessional stories, The Macmillan Press, Londres y Basingstoke, 1983, p. 62.

[3] Ésta y todas las traducciones encontradas en este ensayo son mías.

[4] ídem.

[5] Katherine,Mansfield, The Collected Stories of Katherine Mansfield, Penguin Books, Inglaterra, 1981, p.706.

[6] C.A., Hankin, op. cit., p. 63.

[7] Katherine, Mansfield, op. cit., p. 707.

[8] Íbid., p. 711.

[9] Ídem.

[10] Íbid., p. 703.

[11] Íbid., p. 709.

[12] Andrés Cuevas, María Isabel y Gerardo Rodríguez Salas, “‘My Insides Are All Twisted Up’: When Distortion and the Grotesque became ‘the Same Job’ in Katherine Mansfield and Virginia Woolf”, en Katherine Mansfield and Literary Modernism, Ed. Janet Wilson, Gerri Kimber y Susan Reid, Continuum International Publishing Group, Reino Unido, p. 144. 

[13] C.A., Hankin, op. cit., p. 62.

[14] Íbid., p. 211.

[15] Véase Joanna Wilson, op. cit.

[16] Katherine Mansfield, op. cit., p. 165.

[17] Gerri Kimber, Katherine Mansfield and the Art of the Short Story, Palgrave Macmillan, Reino Unido, 2015, p. 28.

[18]Katherine Mansfield, op. cit., p. 96.

[19] Íbid., p. 105.

[20] Sydney Janet Kaplan, “‘A Furious Bliss’: Katherine Mansfield and John Middleton Murry 1916–1918”, en Celebrating Katherine Mansfield A Centenary Volume of Essays, Ed. Gerri Kimber y Janet Wilson, Palgrave Macmillan, Reino Unido, 2011, p.47.

[21] Gerri Kimber, op. cit., p. 68.

[22] Katherine Mansfield, op. cit., p. 308.

[23] Íbid., p. 302.

[24] Íbid., p. 253.

[25] Íbid., p. 261.

[26] Geri Kimber, op. cit. p. 60.

[27] Íbid., p.61.

[28] Joanna Woods, op. cit., p. 81.

[29] C.A. Hankin, op. cit., p. 235.

[30] Melinda Harvey, “Katherine Mansfield’s Menagerie”, en Katherine Manfield and Literary Modernism, Ed. Janet Wilson, Gerri Kimber y Susan Reid, Continnum Books, Reino Unido, 2011, p. 206

 [31] Sarah Sandley, “Leaping into the Eyes: Mansfield as a Cinematic Writer”, en Celebrating Katherine Mansfield A Centenary Volume of Essays, Ed.  Gerri Kimber y Janet Wilson, Palgrave Macmillan, Reino Unido, 2011, p. 78.

[32] Íbid., p.77.

[33] Beatriz Espejo, Katherine Mansfield: Nota Introductoria, UNAM, México, 1994, p. VI.

[34] W.H. NEW, “Reading Mansfield and Metaphors of Form”, McGillQueen’s University Press, Montreal, 1999, p. IX., citado en Gerri Kimber, op. cit., p. 11.

[35] Gerri Kimber, op. cit., p. 10.

[36] Íbid., p. 11.